Le cinéma indien souffre d’une triste notoriété. Bien que l’Inde abrite la plus grande industrie cinématographique dans le monde (une moyenne de huit cents films par an, dépassant largement la production d’Hollywood et du Japon) qui jouit d’un public manifestement passionné par le Septième Art (30 millions de billets vendus tous les jours dans ses salles de cinéma), elle est en effet réputée pour ne produire qu’un cinéma mineur, « un cinéma d’évasion ; un cinéma éloigné de toute réalité et de tout réalisme ; un cinéma destiné à faire oublier ses problèmes à une masse misérable et illettrée, contribuant ainsi à la consolidation de l’ordre établi » 1, un cinéma ridiculisé non seulement par la presse et les critiques occidentaux mais aussi par les Indiens occidentalisés (dont le mépris ne les empêche pas malgré tout d’assister aux dernières sorties, souvent achetant des billets au marché noir à 3, 4 voire 7 fois le prix officiel !) qui ne reconnaissent que les œuvres de Satyajit Ray et ses successeurs du courant « parallèle » (art et essai) comme dignes de l’appelation «cinéma».
   Qu’est-ce qui donne cette réputation de médiocrité, de superficialité et d’irréalisme à ce qui est aujourd’hui peut-être le cinéma le plus populaire du monde, si par le terme populaire, nous faisons allusion à son acception quantitative ? Une standardisation de ces « produits » cinématographiques, une vraisemblable répétition incessante des mêmes ingrédients : mélodrame, farce, romance, manichéisme, problèmes sociaux, saupoudrés d’un moralisme simpliste, la réaffirmation des grands principes de la philosophie indienne . . . tous mélangés pêle-mêle et « assaisonnés » obligatoirement avec au moins cinq séquences de chansons, les fameuses filmi geet (chansons de film), souvent « aux moments les plus inattendus, en-dehors de toute vraisemblance » 2, surtout pour un public peu familier de la vie en Inde, de son paysage socioculturel.
   La durée moyenne du film indien (trois heures), le manque flagrant d’unité dans le récit, le caractère stéréotypé des personnages, l’absence de profondeur de l’intrigue et une forte préférence pour la « happy end » (une refuge dans le fantasme ?) s’ajoutent aux reproches faits à ce cinéma, surnommé le cinéma masala (en langue hindie, un assortissement d’épices qui sert à préparer la sauce au curry), faisant allusion au mélange de genres, émotions et ingrédients qui s’y trouvent.
   Notre propos ici n’est pas de porter des jugements de valeur sur ce cinéma mais plutôt de tenter de comprendre dans un premier temps pourquoi il a adopté cette forme toute singulière qui donne une place primordiale aux séquences chantées, et pourquoi - malgré l’occidentalisation du pays, son ouverture aux autres cinémas et la forte concurrence des médias audiovisuels dans les dernières années - la chanson perdure comme élément indispensable dans son lexique. Nous souhaitons donc analyser les contributions de ces séquences à l’œuvre cinématographique, ce qu’elles pourraient apporter à la transmission de cette expression dans le contexte indien. Il nous paraît possible que cet élément ne soit pas resté immuable pendant les cent ans du cinéma indien, et il serait donc intéressant de retracer les évolutions qu’il a subi depuis sa « naissance » pour mieux comprendre ses formes actuelles dans l’optique de changements socio-politico-culturels.
   Mais une œuvre touche-t-elle uniquement le champ artistique ou a-t-elle des significations au-delà de ce domaine ? Un produit industriel a-t-il des fonctions limitées au marché, au commerce, ou peut-il amener des effets quelconques sur un plan sociétal ? Or, n’est-il pas logique qu’ils ne puissent qu’être dans un rapport dynamique avec les territoires, les sociétés où ils agissent et exercent leur influence tout en étant à leur tour influencés par ceux-ci ? Et si c’est bien le cas, qu'est-ce que le cinéma indien et - en ce qui nous concerne plus particulièrement - ses chansons, pourraient véhiculer pour les peuples indiens au-delà du simple divertissement : quelles fonctionnalités ont-elles (les filmi geet) dans une jeune démocratie qui regroupe 1,2 milliards de personnes pratiquant 8 religions, 18 langues officielles et de maintes cultures diverses ?
   Si le cinéma hindi (langue nationale de l’Inde et celle du cinéma le plus diffusé dans le pays), qui « a toujours constitué, pour l’ensemble du cinéma commercial en Inde, la norme esthétique et culturelle » 3 et ses chansons - à la fois, un composant et un produit dérivé - sont dénigrés par l’intelligentsia pour n’être qu’une culture de masse (« ni policé, ni filtré, ni structuré par l’Art, valeur suprême de la culture des cultivés » 4 ), nous sommes amenés à demander s'il ne serait pas d’autant plus pertinent d’étudier leurs finalités secondaires, leurs effets involontaires.
   Car, comme l’a fait remarquer Edgar Morin, « la culture de masse est une culture : elle constitue un corps de symboles, mythes et images concernant la vie pratique et la vie imaginaire, un système de projections et d’identifications spécifiques. Elle se surajoute à la culture nationale, à la culture humaniste, à la culture religieuse, et entre en concurrence avec ces cultures » 5. Dans un deuxième temps, nous essayerons donc de voir les répercussions et rôles que peut avoir une telle « culture » de portée transnationale au sein d’un pays où se côtoient de multiples cultures depuis des millénaires.

   ii. Les raisons qui provoquent cette interrogation :

   Il nous faut admettre que notre étude se fixe plus sur ce que cette forme de cinéma révèle de l’Inde et de la culture indienne et ses ramifications que sur les aspects purement cinématographiques de ce moyen d’expression, son importance, son originalité ou sa place sur un échelon international.
   En outre, elle est née d’une interrogation plus intime, plus égoïste et plus complexe : celle des racines, du sentiment d’appartenance, des composantes diverses de notre identité et de leur articulation, de leur affirmation. Notre expérience personnelle - tout d’abord en Inde, mais d’une manière plus frappante, ici en France - nous convainc de la puissance extraordinaire du son, et surtout du son combiné qu’est la musique 6, comme repère, comme trait d’union entre différents univers.
   Cet intérêt a été renforcé par les expériences de prospection de publics dans le quartier indien à Paris lors du stage de DESS effectué au sein du Parc et Grande Halle de la Villette dans le cadre du festival Latitudes Villette dont l’édition de 2001 a dirigé son regard sur les cultures de l’Inde du Sud. La mission a nécessité que nous nous rendions régulièrement dans le 10ème arrondissement où se trouve un segment important de la Diaspora indienne; ce qui nous a permis d’observer de près l’engouement de la communauté pour ce cinéma et ses chansons (en vente ou/ et en écoute dans non seulement des vidéothèques et des magasins de disques, mais dans presque tous les magasins du quartier : merceries, épiceries, salons de coiffure, restaurants... 7 ).
   En effet, la communauté indienne en France (comme celle des Etats-unis, d'Angleterre et d'ailleurs) ne se sert-elle pas, nous nous le demandons, de ce cinéma comme véritable fil d’Ariane qui relie l’immigré à sa patrie lointaine : non seulement pour garder ses propres souvenirs mais aussi pour transmettre à la fois les valeurs et coutumes traditionnelles à la deuxième génération, peu familière avec l’Inde, et lui faire connaître les nouveaux « visages » du pays ? C’est bien ce que constatent Rajadhyaksha et Willemen dans leur rapport de 1994 : « pour des millions d’Indiens à l’étranger, une grande partie de l’Inde vient de ses films » 8.
   La question « what, and where is home ? » 8a (qu’est-ce qui fait la patrie et où se trouve-telle ?) qui interroge des millions d’Indiens installés à l’étranger ne semble-t-elle pas trouver un élément de réponse (même si loin d’être la réalité actuelle) à travers son cinéma populaire ? Les témoignages cités au-dessus nous mènent également à avancer l’hypothèse que ces chansons permettent aux Indiens de se rapprocher de la patrie lointaine (surtout celle de leurs fantasmes), de ses images, ses odeurs, ses sons ; et de recréer, dans leur imaginaire, son ambiance.
   Notre motivation pour étudier ce phénomène dans son propre territoire a été également augmentée par le témoignage des réactions du public aux séances de films hindi au cinéma Espace Pantin (le seul cinéma à Paris - et peut-être en France - à avoir une programmation régulière de films populaires indiens) qui a une salle comble malgré le prix élevé du billet (deux fois plus cher que celui d'un film français ou anglais). Le responsable de la programmation nous a expliqué que c’était la seule sortie pour les familles indiennes qui ne fréquentaient presque jamais de spectacles vivants, même pas les concerts de musiques indiennes (qui se tiennent quand même assez souvent à Paris et dont les prix d’entrée ne sont pas beaucoup plus élevés). Si la Diaspora puise ses repères dans ce cinéma et sa musique, n’est-il pas possible que ce soit à cause d’un rapport intime qui existait précédemment, dans le pays d’origine, et donc que cela continue comme cordon ombilical ? Dans ce cas, quelle place leur est-elle conférée par les peuples en Inde ?
   Mais cette étude, nous en avons la ferme conviction, ne concerne pas que l’Inde, les indophiles ou les amateurs de cinéma : la musique du cinéma et l’Inde ne sont que des entrées (un moyen d’expression et un espace où il agit) - bien particulières, certes - pour traiter les sujets qui nous questionnent plus profondément : le dialogue entre diverse cultures qui partagent un territoire, leur intégration dans la notion du collectif (qui, dans ce cas, est celui de la nation) et la création d’une conscience commune qui reconnaît ses éléments constitutifs et les valorise... des sujets qui préoccupent toute partie du monde où existent des peuples de différentes origines religieuses, ethniques, linguistiques.
   L’Inde, nous le pensons, est un cas pertinent pour deux raisons. Premièrement, d’un point de vue démographique : ce qui touche la vie d’un sixième des habitants de la terre a forcément un intérêt pour le reste du monde, si loin qu’il soit, surtout à notre époque, où le terme global village (village planétaire) a plus de signification que jamais.
   Deuxièmement, aucun autre pays n’incarne peut-être autant le mot « diversité » sur tous les plans... nous citerons ici en référence le discours d’Amaratya Sen, récipiendaire du Prix Nobel d’économie en 1998, qui met en lumière cet aspect de l’Inde dont l’Occident est souvent inconscient : « Il n’est pas facile de penser à un autre pays qui a autant de langues et littératures. Ce qui se situe au cœur de notre tumulte actuel est, bien sûr, la diversité religieuse et là encore, notre position est vraiment unique. La plupart des Indiens ont beau être hindous, nous avons aussi plus de 100 millions de musulmans (la communauté musulmane en Inde fait est la troisième plus importante dans le monde), nous avons plus de sikhs que tout autre pays, plus de jaïns et plus de parsis aussi. L’Inde a eu des chrétiens depuis plus de 15 siècles (depuis beaucoup plus longtemps que la Grande Bretagne) et tandis que le nombre de bouddhistes en Inde aujourd’hui n’est pas très important, l’Inde est le lieu de naissance du Bouddhisme. Je ne crois pas qu’il y ait quelque autre pays dont la diversité religieuse puisse se comparer à la nôtre. » 9.
   Bien que les grands courants actuels - la montée du fondamentalisme, les guerres politiques de castes, les luttes pour l'autonomie par des peuples autochtones - mettent continuellement en danger les idéaux (et nous utilisons le mot ici dans son sens technique) de laïcité, de pluriculturalité, de coexistence pacifique de ses maintes communautés ; idéaux inscrits dans sa Constitution, l’Inde a l’air d’y croire encore et toujours. Reste à voir si elle va continuer à œuvrer pour ces principes qui ont façonné son identité depuis toujours ; à voir aussi les armes dont elle se sert pour défendre sa dialectique d’élection d’unité dans la diversité.

   iii. La méthodologie suivie pour effectuer cette étude :

   Nous proposons d’aborder la problématique précitée en nous appuyant tout d’abord sur une bibliographie 10 qui comprend des ouvrages traitant les questions d’identité, d’industries culturelles et d’analyse de films et de musiques, qui paraissent fondamentales pour notre étude. Nous nous sommes bien sûr servis de livres sur l’Inde, des revues et des livres de référence sur différents aspects du cinéma indien pour une meilleure compréhension de ses dynamiques de production, diffusion et enjeux financiers ainsi que de son évolution et son développement, son inscription dans l’histoire récente (le dernier siècle) du pays. Nous avons aussi tenté d’approfondir nos connaissances quant à la pertinence de la musique dans les arts indiens de la scène à travers la lecture des interprétations plus récentes de traités anciens tels que le Natya shastra.
   L’Internet a constitué une   riche source de documentation sur les industries cinématographique et musicale en Inde : l’Inde s’étant très vite appropriée ce nouvel espace qu’elle exploite de manière intense, ses sites web nous ont fourni des informations plus actuelles que toutes les bibliothèques que nous avons fréquentées. Sans cet outil, nous n’aurions pas pu tenter une étude sur un sujet aussi spécialisé.
   Nous avons effectué des entretiens auprès de cinéastes et de spécialistes sur les cinémas indiens tels que les jeunes réalisateurs Rajiv Menon, Shaji N. Karun (qui se sont fait une forte réputation en Inde et à l’étranger ces dernières années) et Govind Menon ; P K Nair, ancien directeur de « National Film Archives » (La Cinémathèque Nationale) de l’Inde ; le scénariste-écrivain Paul Zachariah, afin de soulever de multiples points de vue sur les raisons pour la prédominance des chansons dans les films indiens. En même temps, nous avons interrogé des programmateurs culturels français comme Frédéric Mazelly, Chef de Projet - Grande Halle de la Villette - qui a délibérément choisi d’inclure les films populaires dans sa programmation pour présenter des perspectives occidentales et les confronter à celles des Indiens.
   Enfin, nous allons observer quelques séquences de chansons (sélectionnées à partir de films datant des années cinquante jusqu’à l’année 2001) afin d’étudier les différentes fonctionnalités éventuelles que celles-ci peuvent avoir (ou bien de mettre en question leur utilité !) et de voir les changements dans leurs forme et contenu.

   iv. Limites de ce travail :

  Le cinéma indien n’existe pas ; il a de multiples avatars, comme son panthéon de dieux : ceux de Bombay, Madras, Hyderabad, du Kerala, du Bengale, de l’Assam, de l’Orissa, du Punjab, du Maharashtra et du Gujarat (...), chacun ayant ses propres styles, préoccupations et public. Nous avons décidé de délimiter notre champ d’étude au cinéma populaire hindi et ses chansons, le cinéma de Bollywood (l’industrie du cinéma de Bombay, qui se surnomme ainsi en l’honneur de la capitale du cinéma commercial dans le monde : Hollywood) qui se diffuse dans l’Inde entière et est connu par toute la population du sous-continent, à la différence des cinémas régionaux dont la portée est limitée à leur territoire linguistique. Un tel choix implique aussi de laisser sur la touche le parallel cinema, le cinéma d’auteur qui a produit des géants comme l’incontournable Satyajit Ray, Mrinal Sen, Shyam Benegal, G. Aravindan, Adoor Gopalakrishnan et Shaji Karun dont les œuvres révèlent beaucoup plus un engagement politique, une maîtrise sur l’art cinématographique et une compréhension plus approfondie sur les transformations qu’éprouve l’Inde mais qui sont malheureusement plus appréciés à l’étranger qu’en Inde.
   L’approche que nous avons adoptée nous mène à examiner plutôt le software des films au lieu de leur hardware, comme les a définis Brigitte Schulze 11, « Le hardware, c’est l’artefact même, le film, ses images, sa photographie, son montage, tandis que le software, c’est la recherche des imaginations, des significations, des mémoires, des attitudes».
   Empruntant encore à l’épistémologie proposée par Brigitte Schulze, nous allons utiliser une méthode sociologique du cinéma, « dans le but d’ouvrir une fenêtre sur son époque, sur la société qui y est représentée ainsi que la sensation et l’esprit du temps » 12, qui comprend une méthodologie archéologique et des idées sociologiques.
   Nous nous trouvons quand même contraints à plusieurs titres : premièrement par le manque de données les plus récentes sur les industries du cinéma et du disque en Inde et d'informations actuelles. Notre propre méconnaissance des musiques classiques nous empêche de mieux cerner leur présence dans les filmi geet et leurs influences sur celles-ci, ainsi que d’analyser de près les confluences et/ou dilutions de différents genres musicaux dans le dernier siècle. Une regrettable pénurie dans la recherche et la documentation existantes sur les filmi geet constitue un handicap, surtout dans la reconstitution de son historique. La difficulté d’obtenir l’opinion des personnes clés du cinéma indien (des compositeurs, des réalisateurs et des scénaristes) et des spécialistes sur le sujet réduit le matériau disponible pour nos recherches.
   Mais ce qui constitue à nos yeux la limite la plus marquante est notre incapacité de rendre justice à la richesse de la poésie hindi et urdu, qui formait jadis la base de la chanson dans le cinéma : non seulement la mélodie et le rythme innés sont perdus dans les tentatives de traduction en français, mais l’imagerie, belle, visuelle et puissante, est tellement ancrée dans le contexte culturel qu’elle peut paraître insipide ou fleurie dans une autre langue, qui n’a pas forcément les mêmes socles littéraires ou descriptifs.
   Nasreen Kabir, critique et programmatrice à Channel Four (chaîne des minorités à Londres) évoque ce problème dans son article « Made in Bombay : Les films populaires en langue hindi » 13 : « La langue des chansons est souvent très imagée, et le recours à certains idiomes particuliers de l’hindi ou de l’urdu, fréquent. La traduction aurait bien du mal à en préserver à la fois le sens et l’impact, tout en respectant les symboles visuels de l’orginal. Contrairement aux chansons populaires en vogue en Occident, et dont les termes appartiennent au langage quotidien, familier, la chanson de film hindi repose entièrement sur des tournures métaphoriques. »
   Néanmoins, nous sommes obligés de faire une traduction aussi fidèle que possible de quelques poèmes pour soulever leurs fonctions au sein des films. C’est avec indulgence que nous demandons au lecteur de les apprécier si notre maîtrise bien perfectible du français ne nous permet pas de restituer les subtilités et la texture de cette poésie.

1. Henri STERN, « Défense et illustration du cinéma commercial indien », dans « Le Cinéma indien ». Paris, L’Equerre, 1983. page 73 - Retour au texte.
2. Ibid, page 73 - Retour au texte.
3. Bikram SINGH, « Ces indiens fous de films », dans « CinémAction » n°30, Paris, Editions du Cerf, 1984, page 55 - Retour au texte.
4. Edgar MORIN, « L’Esprit du Temps I », Paris, Bernard Grasset, 1962, page 20 - Retour au texte.
5. Ibid, page 17 - Retour au texte.
6. « art de combiner des sons d’après des règles (variables selon les lieux et les époques), d’organiser une durée avec des éléments sonores; productions de cet art (sons ou œuvres) » d’après LE PETIT ROBERT, Paris, 1992 - Retour au texte.
7. François BONCOMPAIN, Bilan des actions recherche public, Latitudes Villette/ Inde du Sud, Parc de la Villette, juin 2001. - Retour au texte.
8. RAJADHYAKSHA et WILLEMEN, « Encyclopaedia of Indian Cinema », New Delhi, Oxford University Press, 1994, page 10. - Retour au texte.
8a. Mira NAIR, réalisatrice d’origine indienne (dont le film « Salaam Bombay » a gagné le Caméra d’Or au Festival de Cannes en 1998), dans une interview, cité par Negi, 1994-5 - Retour au texte.
9. cité par K. Moti GOKULSINGH et Wimal DISSANAYAKA, « Indian Popular Cinema: a narrative of structural change », Londres, Trentham Books, 1998, page 6. - Retour au texte.
10. la bibliographie complète est présentée dans l’annexe I. à la fin du mémoire - Retour au texte.
11. Brigitte SCHULZE, « D’une archéologie à une sociologie du cinéma », texte publié lors du colloque « Mémoire & Médias » qui s’est déroulé à la maison Heinrich Heine à Paris en mai 1998. - Retour au texte.
12. Ibid - Retour au texte.
13. publié dans « Le Cinéma indien ». Paris, L’Equerre,1983. page 88 - Retour au texte.