C’est le dernier défi et le coup mortel qu’Anarkali donne avec la dernière phrase : elle rappelle à Akbar qu’il n’est pas divin, qu’entre eux il existe une relation égalitaire de mortel à mortel, et qu’il y a quand même un Dieu, supérieur même à l’Empereur, seule instance dont les ordres pourraient la détourner de son amour terrestre pour le Prince. Anarkali est emprisonnée dans la scène suivante, condamnée à mort et le fils déclare la guerre contre le père.
   Dans les deux exemples que nous avons sélectionnées, nous avons tenté d’imaginer, sans succès, des alternatives aux méthodes utilisées pour exprimer les différentes confrontations. Dans le premier cas, c’est l’artiste (ici, synonyme de l’outsider, du radical) qui s’affronte aux maints adversaires anonymes représentée par la société indifférente et philistine ; c’est aussi le jugement d’une génération désillusionnée par la voie que prenait une jeune nation, sceptique quant aux promesses faites au peuple lors de l’Indépendance ; dans le deuxième exemple, derrière la danseuse qui se rebelle contre l’aristocratie, il y a un double conflit : non seulement celui du fils réfractaire et du père autoritaire mais, sur un plan plus large, celui du désir individuel contre la raison d’Etat qui ne fait pas d’exceptions, même quand il s’agit de la famille royale. Le sentiment personnel n’a pas de place dans la consolidation d’un empire et de son avenir.
   Nous nous demandons pourquoi la chanson arrive à véhiculer avec autant de conviction des enjeux si divers de l’intrigue, des facettes des personnages concernés si multiples, et pourquoi le mot parlé (en effet, le dialogue) ne transmet pas de manière aussi flagrante l’essence de l’action.
   Est-ce que la chanson, si « immatérielle, fugace, non immédiatement signifiante et non figurative » 67 qu’elle soit, arrive à avoir cet impact dramatique parce qu’elle transcende la réflexion et l’intellect ou le logique et suscite chez l’auditeur-spectateur une résonance non pas rationnelle mais immédiatement émotionnelle ?
   Si nous nous servons de l’analyse de Denis-Constant Martin sur la réaction instinctive de l’être humain devant la musique et l’appliquons à la chanson, qui n’est qu’un enfant du langage musical, est-ce que nous n’aurions pas un indice sur sa force dans l’œuvre cinématographique qui tente elle-même une représentation stylisée, si synthétisée et sélective, de la vie ? « Plus détachée que d’autres modes d’expression à l’égard du réel et des contraintes qu’il impose à la vie, développée en un flux rythmé qui est à lui seul un outil symbolique de mise en ordre du monde, les représentations ou éléments de représentations qu’elle véhicule sont plus essentiellement liés à la vie (par le temps et le corps, donc au drame qui se joue entre la vie et la mort) et plus chargés affectivement. » 67a.C’est un énigme que nous voudrions bien creuser mais que des contraintes matérielles précitées dans notre introduction ne nous permettent pas d’aborder.
   Cependant, il nous semble clair que la réussite de cette technique dépend largement de la vision et la maîtrise du médium par le réalisateur et son équipe : la chanson en tant que telle ne garantit pas l’enchantement à la manière d’une formule magique, ni un apport indispensable pour le déroulement de l’action. Nous observons beaucoup de cas d’abus dans l’utilisation de la chanson pour des scènes dramatiques où elles ralentissent l’action voire détruisent le rythme de son déroulement. Dans Gupt (Silence, 1997 ; réalisateur : Rajiv Rai ; compositeur : Viju Shah), un polar, la dernière chanson Hota hain gupt gupt gupt (Tout est silencieux) qui accompagne un spectacle de danse à l’université - où le tueur est censé venir - interrompt abruptement la poursuite du meurtrier, tue le suspense et abuse de la patience du spectateur qui perd le fil de l’histoire (en fait, toutes les chansons de ce film donnent l’impression du remplissage à l’image, et atténuent largement la tension, élément primordial d’un polar !) pendant cette longue séquence où des dizaines de figurantes, le héros et les deux héroïnes changent maintes fois de costumes et gambadent sur le plateau.

65. Sanjay PRAKASH, « La musique, la danse et le film populaire » dans « CinémAction » n°30, Paris, Editions du cerf, 1984, page 195 - Retour au texte.
65a. Interview de Vanraj BHATIA par Ram MOHAN, Cinéma Vision India, vol. I, n° 4, page 33 - Retour au texte.
65b. Ibid - Retour au texte.
65c. Rajiv MENON, dans une interview avec Thoma SOTINEL dans Le Monde du 6 juin 2001 - Retour au texte.
66. Yves THORAVAL, « Les cinémas de l’Inde », Paris, L’Harmattan, 1998, page 95 - Retour au texte.
66a. Ibid, page 96 - Retour au texte.
67. Denis-Constant MARTIN, « Que me chantez-vous là? Une sociologie de musiques populaires est-elle possible? » dans Musique et Politique: les répertoires de l’identité, sous la direction d’Alain DARRE, Rennes, Presse Universitaire de Rennes, 1996, page 20. - Retour au texte.
67a. Ibid - Retour au texte.