Pour mieux comprendre les composantes principales du film populaire hindi, il nous faut aller au-delà du langage cinématographique, soi-disant universel, et chercher dans ce que P. K. Nair appelle the Indian narrative tradition 24, l’ancienne tradition théâtrale en Inde, qui englobe littérature, drame, danse, musique, marionnettes, sculpture et peinture pour créer le spectacle total, et dans laquelle le cinéma populaire trouve ses racines.
   L’origine de cette tradition du théâtre classique sanskrit fut attribuée à Brahma, le Créateur de l’Univers lui-même, qui, selon la légende la conçut à la demande d’Indra, le Dieu du Ciel et Roi des Dieux. Celui-ci lui réclama « une forme de divertissement qui fût audible tout autant que visuelle » et « pût être reçue de tous » (les quatre Vedas, textes sacrés d’Hindouisme, n’étant pas accessibles aux castes inférieures) 25.
   Brahma, alors, créa le cinquième Veda, le Natyaveda, véritable traité de dramaturgie dans lequel il reprit les quatre éléments essentiels des’autres Vedas : la parole du Rigveda, le chant du Samaveda, la représentation historique (ou la danse) du Yajurveda et les émotions (ou le mime) de l’Atharvaveda. Il décrivit ainsi l’essence de cette science : « Vous y trouverez des allusions parfois aux devoirs, parfois aux jeux, parfois à l’argent et parfois à la paix. Parfois vous y trouverez des rires, ou parfois des batailles, parfois de l’amour et parfois du meurtre. [...] le Natya servira à tous, pendant toute action et tout état d’esprit (bhava) et toute émotion qui les accompagnent. [...] il n’y a pas de dogme, ni de connaissance, ni d’art ni d’instrument qui ne se retrouve pas dans le Natya » 25a.
   Selon la légende, sur le conseil d’Indra, il le transmit au sage Bharata et ce dernier devint l’apôtre et auteur du Natya Shastra (littéralement, la science de la dramaturgie). La date de parution de ce traité est une question vivement débattue : elle a été fixée entre 300 avant J.C. et 300 après J.C. par des historiens 26. Bharata fixa non seulement les règles selon lesquelles la forme devait se produire, mais les finalités de celle-ci : visant à apporter à tous courage, divertissement et bonheur, tout autant qu’à guider chacun dans ses actes quotidiens . Il conçut tout art dans sa totalité car il crut dans l’unité essentielle de toutes les formes artistiques, notion qui rejoint la doctrine de base de l’Hindouisme (reprise par les fondateurs de la république indienne) : celle de l’unité fondamentale en toute diversité. Le Natya Shastra mit l’accent sur les liens étroits entre la musique, la danse, le théâtre et la peinture, tout en donnant la place prééminente à la musique, et plus particulièrement au chant. Il mit en place en même temps l’impératif qu’aucune pièce ne dût se terminer sur la défaite ou la mort du héros, faisant écho ainsi à la philosophie hindoue.
   Le texte souligna également l’importance, dans l’intrigue et dans la structure même de la pièce, de bhava, l’émotion, et de rasa, ce sentiment exalté, cette « humeur » qui affecte le spectateur 27 pendant une représentation, et définit les huit rasas ou sentiments de base qui dominent chaque être humain : shringar (amour), hasya (rire), karuna (pitié), raudra (colère), vir (courage), bhayanaka (peur), bibhatsa (dégoût) et adbhuta (émerveillement). A cette liste fut ajouté plus tard, le neuvième rasa : shanta (sérénité). Ces règles durent être respectées, indiqua-t-il, quelle que soit la forme d’art : ainsi le chanteur était censé exprimer ces émotions à travers sa voix, le poète avec ses mots et le danseur à travers ses mouvements.
   Comme nous le fait remarquer Raghunath Raina dans Le contexte social et culturel 28, chacun des éléments précités se retrouve inlassablement dans le cinéma populaire en Inde. Effectivement, le film est, comme l’avait exigé Brahma, une forme de divertissement reçue de tous, qui s’appuie sur la parole, le chant, la danse et le mime pour exprimer une extrême richesse et variété d’émotions.
   D’ailleurs la résolution des conflits dépeints implique rarement la défaite ou mort du héros (et cela seulement depuis quelques années !). Raina estime aussi que c’est en cela que ce cinéma s’inscrit en contradiction totale avec la tradition cinématographique de l’Occident qui, elle, est basée sur des préceptes de la « Poétique » d’Aristote et du théâtre grec antique : le héros de ce dernier est voué à l’échec fatal tandis que celui du théâtre classique indien ne peut que triompher de tous les obstacles. Par ailleurs, il observe que si dans le drame grec, la Nature offre un contraste frappant avec la condition misérable de l’homme, dans la tradition théâtrale indienne, elle se donne comme l’écho compatissant des sentiments humains, ou comme un reflet amplifié de ceux-ci (ce qui, d’après nous, expliquerait la présence de la Nature comme portrait des émotions des personnages dans les séquences chantées).
   La nécessité de faire paraître toute la gamme d’émotions et d’apporter des éléments pour tous les publics (des héros, des amants, des lâches, des sages, des rois, des malades, des chagrinés, selon les exigences de Brahma) expliquerait partiellement pourquoi le cinéma populaire échappe à la catégorisation : il devient difficile de décortiquer les films hindi selon les critères de genres clairement définis en Occident. Par exemple, les critiques occidentaux ont tendance à appeler les films hindis des comédies musicales tandis que la musique fait partie intégrante de tous les films populaires et donc pour les Indiens, le film musical tel qu’il est connu en Occident n’existe même pas. Bien qu’il y ait eu, à la naissance du cinéma en Inde, un fort courant de films mythologiques, suivi de celui de « films sociaux », depuis au moins un demi-siècle on ne voit plus que le développement d’un seul genre à l’exclusion de tout autre. Dans Hum Apke Hain Kaun (Qui suis-je pour toi ? 1994), le plus grand succès commercial dans l’histoire du cinéma indien (5,5 millions de dollars), par exemple, une histoire d’amour (celle de Prem et Nisha) permet le rappel de certaines valeurs traditionnelles (le mariage arrangé, le respect des décisions des parents, l’importance du système de joint family), mais également la dénonciation de certaines coutumes sociales (la dot, l’oppression des domestiques), l’affirmation de principes laïques (l’amitié entre hindous et musulmans), quatorze séquences de chansons et danses (dont la plupart accompagne des cérémonies et rites de passage traditionnels) et un élément de surnaturel (la toute puissance des dieux qui interviennent au moment fatidique de l’histoire par le biais d’un chien !). Ce film serait difficile à classer, il est à la fois un film romantique, mythologique, social et musical, si l’on suit les critères normatifs.
   Au fil des siècles, le théâtre classique en sanskrit a aussi à son tour été supplanté par des formes théâtrales populaires en langues régionales ; mais sa structure et ses codes étaient repris par ces « successeurs » : que ce soit le yatra du Bengale, les ram et krishna lilas d’Uttar Pradesh, le tamasha du Maharashtra, le nautanki du Rajastan, le Bhavai du Gujarat, le terrukuttu du Tamil Nadu, le Yakshagana du Karnataka ou bien le kathakali du Kerala. Ils sont tous nettement définis et distincts de forme, extrêmement codifiés et stylisés, mais leur nature est essentiellement la même. Comme prescrit par le Natya Shastra, ils consistent en un conte relaté par un conteur, présenté avec différents moyens d’expression dramatiques, des tableaux, des marionnettes, des danseurs ou des acteurs, mais généralement chantés par des bardes ou des troubadours qui racontent, par le chant et la poésie, des histoires épiques qui constituent le fil directeur du spectacle.
   Ces théâtres « populaires », polychromes, débordants de séquences de chants et de danses, et en constante corrélation avec l’évolution de la société, étaient les sources directes du cinéma indien, qui a sublimé la forme, y a greffé la technologie cinématographique, et a gardé l’essence : et ainsi, le cinéma populaire reste plus proche de l’art de représentation symbolique qu’est le théâtre que du « média au réalisme photo-phonographique » qu’il est censé être. Si nous reprenions les caractéristiques les plus frappantes de ce cinéma, celles qui le singularisent, nous trouverions des éléments de réponse dans une de ces diverses sources.
   Par exemple, en ce qui concerne le manque de sens de la progression et la multiplication des personnages : ces deux phénomènes peuvent être imputés aux deux épopées - piliers de la mythologie hindoue mais aussi de toute forme artistique en Inde : le Ramayana (le conte de Rama, roi d’Ayodhya) et le Mahabharata (l’histoire de la grande guerre entre les Pandavas et les Kauravas à Kurukshetra) - d’où venaient la plupart des intrigues pour le théâtre. Les deux fournissent des sources inépuisables, chacune étant plutôt une « mer d’histoires » où se mêlent et se rejoignent des centaines de rivières et courants de légendes fabuleuses, des milliers de personnages, tous liés au cœur de l’intrigue principale mais ayant aussi des existences quasi-indépendantes (que les épopées explorent : antérieures à leur implication dans celles-ci et postérieurement), comme les racines d’un énorme Banian. La structure narrative était bien non-linéaire (la forme préférée de la narration indienne pourrait plutôt être définie comme circulaire) : la pièce comprenait plusieurs détours dans le récit, des sous-intrigues au sein de l’histoire et bien des personnages périphériques.
   En effet, la nature prolifique (quant au nombre de personnages présents) de ces pièces (et dans les scénarios de films) n’est-elle pas représentative de la densité des rapports sociaux et humains en Inde où la vie de l’individu - son espace, son temps, ses choix - n’est pas que la sienne mais appartient aux autres qui le revendiquent à plusieurs titres ? Et ce concept d’ « autres » est aussi problématique que celui d’individuation dans une société où les décisions essentielles de la vie ne sont jamais prises de manière isolée par l’individu, mais tendent à être le résultat d’un consensus. Donc, comment pourrait-on dépeindre la vie, l’amour, les péripéties de quelqu’un sans impliquer tout son univers qui le façonne, de gré ou de force : ses parents, ses relations, ses camarades, ses voisins, ses professeurs ou employeurs potentiels, les prêtres, l’épicier, le laitier... ?
   Revenons à la question de l’absence de linéairité dans les intrigues : notre expérience nous amène à nous demander si ce n’est pas vrai pour tout art indien. Ne serait-il donc pas emblématique de la notion de temps, de la fluidité du temps et de sa nature cyclique en Orient ? Le temps n’est pas compté quand il s’agit d’art : un concert de musique par exemple, n’a pas de durée fixe, un raga ou même un morceau d’un raga ne se termine que lorsque l’artiste l’a exploré jusqu’aux limites de sa connaissance, sa maîtrise de l’art, son inspiration ou lorsque il s’épuise. Et la rupture ou le ralentissement du déroulement de l’action dans un film ne se compare-t-elle pas avec ces moments de tout spectacle indien où l’artiste se concentre sur un aspect particulier et le met en lumière pour la délectation de son public, laissant de côté la pièce ou le morceau qu’il était en train d’interpréter (les jatis de la danse Bharatanatyam, les jugalbandhi entre un musicien principal et ses accompagnateurs, ou les solos de percussions inclus vers la fin de certains qawwali tel le dhamal) ?
   Ce rapport avec le temps expliquerait peut-être aussi la durée moyenne d’un film indien - 3 heures - parce que les théâtres populaire et classique proposent des représentations qui durent au moins 4 heures et peuvent facilement continuer jusqu’au lendemain matin, selon l’histoire racontée. Les spectateurs viennent s’installer pour la nuit et s’ils restent jusqu’à la fin, c’est par intérêt et non par obligation : une autre particularité est la liberté morale de se déplacer, de manger, de sortir lors d’une représentation (comme nous l'avons évoqué tout au début, les cinéphiles qui fréquentent une salle de cinéma suivent encore ces habitudes) - cela n’étant pas mal pris par les artistes. En effet, les séquences chantées et dansées fournissent des « pauses » dans la trame narrative qui permettent au spectateur des intermèdes émotionnels.
   Quant à l’extrême polarisation des personnages (la mère parfaite, le bon fils, le mauvais fils, la belle héroïne, le riche méchant) et la « prévisibilité » des intrigues de films, le sociologue Ashish Nandy l’attribue à la qualité spectaculaire (dans le sens de ce qui ressemble à un spectacle) du cinéma populaire : « Dans un spectacle, le noir est tout noir et le blanc est tout blanc - pour des émotions, des motivations et des valeurs morales - toute nuance de gris doit être minutieusement évitée puisqu’elle porte atteinte au charme et à la logique du spectacle. » 29.
   C’est en cela que le cinéma hindi est distinct des épopées et des formes théâtrales anciennes dont il est adapté, car dans celles-ci même les personnages les plus malveillants avaient souvent des caractères multidimensionnels, plus crédibles (et même les Dieux étaient loin d’atteindre la perfection !) : Duryodhana, le Prince Kaurava, qui prive ses cousins, les Pandavas, de leur royaume par un jeu de dés truqués, et essaie de les assassiner pour assurer son contrôle, est un ami constant de Karna, frère illégitime des Pandavas, malgré le fait qu’il soit d’une caste inférieure ; ou bien Yudhishtira, le frère aîné des Pandavas, l’incarnation de l’intégrité dans les trois mondes, qui n’hésite pas à mentir pour faire tuer son propre maître, Dronacharya.
   Par contraste direct, le spectacle exige l’exagération : la division entre le Bien et le Mal est nette. Il n’y a pas de dénouement inattendu non plus, seulement une conclusion prévisible (car les règles de l’univers doivent être suivies : le Bien reçoit sa récompense et le Mal est puni). L’allure de cette expression ne se trouve pas dans le développement linéaire de l’intrigue, souligne Nandy, mais dans les configurations sociales qu’elle dépeint et qui sont connues ; soit d’autres films, soit de contes traditionnels. Le spectateur prend plaisir à la redécouverte de thèmes et de personnages connus, à la sensation de déjà vu. L’intrigue, elle, est synchronique, et toute diachronie ne serait qu’une façade que le spectateur aurait à percer. Les spectateurs savent déjà ce qu’ils vont voir, et les films se conforment normalement à leurs attentes.
   Shyam Benegal, réalisateur célèbre du Nouveau Cinéma indien, explique pourquoi ce cinéma reste profondément conformiste : « Il ne peut pas changer sans perdre son allure. Le film populaire hindi ne s’occupe pas des vies intérieures des personnages à l’écran, il s’intéresse à la vie intérieure du spectateur. En fait, il renverse une doctrine majeure du cinéma et du roman modernes : les personnages ne se manifestent pas à travers des situations, ce sont plutôt des situations qui se développent à travers les personnages. »
   « L’histoire est relatée par une série d’incidents qui se tissent par des moyens comme des coïncidences, des accidents et des chansons et des danses. Ces films sont antipsychologiques en ce qui concerne la logique de la structure. Cela est implicite dans la nature du spectacle. Des spectacles sont forcément anti-psychologiques dans leur contexte : ce n’est que dans leur impact qu’ils sont psychologiques. » 30.
   Ainsi, on pourrait dire que c’est l’aspect familier qui rend ce cinéma irrésistible au spectateur moyen : il y vient, pas pour la découverte de quelque chose de nouveau mais pour faire partie d’un monde imaginaire. Il s’agit, comme a fait remarquer Bhaskar Ghose 31, de l’abolition volontaire de l’incrédulité : le public indien n’a pas l'illusion qu’il entre dans un nouveau monde quotidien à travers le théâtre ou l’art cinématographique ; le quotidien, le réel, il les connaît intimement ; dans l’art vivant, il cherche et accepte non pas la réalité mais les mondes où règne l’imaginaire.
   Le dernier des ingrédients de base du cinéma populaire était le théâtre parsi 32, fondé en milieu du XIXe siècle, et en plein essor vers la fin du siècle, la première forme artistique qui a tenté de se diffuser à travers le pays. Il était aussi le premier théâtre « moderne » en Inde dans la mesure où il intégrait des techniques théâtrales occidentales et des pièces occidentales (les traductions de pièces de Shakespeare, adaptées au goût indien, ont été mises en scène pour la première fois en Inde par les compagnies parsies comme Alfred, Corinthian, Imperial et Elphinstone) dans des formes populaires indiennes.
   C’était le pastiche par excellence, mélangeant grande fresque historique, farce et opéra, gardant très souvent une intrigue secondaire comique et bien sûr les intermèdes musicaux. Il voue incontestablement, une prédilection pour le plagiat de thèmes, une superficialité dans le traitement de l’intrigue et des personnages, une esthétique (dominée par le kitsch : des décors et costumes très voyants) et une mise en scène théâtrale ,qui en font le parent légitime du cinéma hindi. Le visionnement de films hindis confirme la justesse de ces remarques quant à son origine théâtrale. Le plateau fait penser à une scène (bien qu’il y ait eu quelques changements au cours de ces dernières années) : que ce soit par rapport aux prises de vue et à l’éclairage majoritairement frontaux, à l’absence d’animation à l’arrière plan, ou à l’installation du décor (conçus pour être vus de face uniquement).
   Tandis que tous ces facteurs justifient la forme qu’a prise le cinéma populaire à sa naissance, nous sommes quand même perplexes quant à leur présence soutenue dans ce médium même un siècle après sa genèse. Ou bien pourrait-on l’attribuer au fait que cent ans ne signifient que quelques instants dans un univers où l’esthétique des arts et leur structure sont définies depuis deux millénaires ? D’ailleurs, comment ce cinéma et ses chansons ont-ils changé depuis leur première apparition sur la terre indienne ? Comment leur évolution a-t-elle été dirigée par l’histoire du pays, et quelles corrélations y a-t-il eu entre les trois ? Pour mieux cerner l’inscription de la chanson non seulement dans le cinéma mais aussi dans le tissu socioculturel de l’Inde, nous allons jeter un coup d’œil sur quelques étapes importantes dans l’histoire du cinéma. Nous ne tentons pas de reconstituer l’histoire du cinéma hindi (qui est vaste et mérite une étude toute entière !) mais de relever des événements et des conditions qui ont marqué le développement de cette forme de séquences chantées : c’est donc une histoire « sélective ».

24. début d’entretien, le 15 août 2001 - Retour au texte.
25. Raghunath RAINA, « Le contexte social et culturel », dans « CinémAction » n°30, Paris, Editions du cerf, 1984, page 21 - Retour au texte.
25a. Jag MOHAN, « 100 Years of Cinema », sous la direction de Prabodh MAITRA, Nandan, 1995, page 154  - Retour au texte.
26. Reginald et Jamila MASSEY, « The Music of India », New Delhi, Abhinav Publications, 1993, page 19 - Retour au texte.
27. Raghunath RAINA, « Le contexte social et culturel », dans « CinémAction » n°30, Paris, Editions du cerf, 1984, page 21 - Retour au texte.
28. Ibid, page 21-22 - Retour au texte.
29. Shyam BENEGAL, « Popular Cinema » dans « 100 Years of Cinema », sous la direction de Prabodh MAITRA, Nandan 1995, page 25 - Retour au texte.
30. Shyam BENEGAL, « Popular Cinema » dans « 100 Years of Cinema », sous la direction de Prabodh MAITRA, Nandan 1995, page 26 - Retour au texte.
31. Bhaskar GHOSE, « Imaginaire et icônes: réflexions sur le cinéma indien » dans « INDOMANIA: le cinéma indien des origines à nos jours », Cinémathèque Française, 1995, page 12 - Retour au texte.
32. « perses » en hindi, les Parsis sont les descendants d’Iraniens de religion zoroastrienne fuyant la Perse au VIIIe siècle devant l’invasion arabe et la conversion à l’Islam. Ils se réfugièrent sur la côte Ouest de l’Inde, au Gujerat et Bombay. Aujourd’hui, ils ne sont pas plus de 100.000 mais ils jouent encore un rôle déterminant dans la vie économique, culturelle et politique du pays. Leur contribution au déveleloppement du cinéma en Inde est très remarquable: une grande partie des premiers producteurs, réalisateurs et distributeurs était de cette communauté. - Retour au texte.